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Werke aus der Daimler Kunst Sammlung
und aus der Sammlung Paul Maenz: Ein Dialog
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Daimler Kunst Sammlung
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Ein Gespräch über privates versus unternehmerisches Sammeln
und über "Kunst als Material"Teilnehmer:
Dr. Renate Wiehager, Leiterin Kunstbesitz Daimler(RW)
Paul Maenz, Kunsthändler und Sammler (PM)
Dr. Gerda Wendermann, Kuratorin am Neuen Museum Weimar (GW)
Dr. Friederike Nymphius, Assistenz DaimlerKunstbesitz (FN)Das Gespräch wurde geführt am 1. März 2002 bei Daimler Contemporary
RW: Ich möchte beginnen mit einigen Fragen an den ehemaligen Galeristen Paul Maenz, da ja die "Sammlung Paul Maenz" wesentlich aus der galeristischen Tätigkeit erwachsen ist. Herr Maenz, aus Anlass der Schliessung Ihrer Galerie im Jahre 1990 hat der DuMont Verlag einen opulenten Band über 20 Jahre Galeriegeschichte vorgelegt mit dem Untertitel "Eine Avantgarde-Galerie und die Kunst unserer Zeit". Der Band beginnt mit einem Text von Donald Kuspit, überschrieben "Handeln mit der Avantgarde", in dem eine Reihe grundsätzlicher Überlegungen zum zeitgenössischen Kunstverständnis angestellt werden. Die Kunst der Avantgarde, so schreibt Kuspit, sei zu einem "real-konkreten Gebrauchsgegenstand" geworden und zur "konkreten Antwort auf unsere verzweifelten Gebete um eine sinnvolle Existenz". Wie klingt so eine Formulierung heute in Ihren Ohren, zehn Jahre nach Erscheinen des Buches? War diese 'pathetische' Einschätzung für die damalige Zeit richtig? Ist sie es für die heutige Kunst?
PM: Mir war, als der Text von Kuspit kam, der Inhalt, aber auch die Form selbst etwas zu pompös. Wir haben den Autor überzeugt, einiges an "Fett" abzuschöpfen, ehe der Text dann veröffentlicht wurde. Die Idee war ja nicht, die Galerie zu heroisieren. Wir wollten Statements zur Kunst der Zeit, von der in dem Buch die Rede ist, keine Eloge. Trotzdem, der Text von Kuspit ist interessant. Besonders da, wo er auf die Ambivalenz, die Dialektik zu sprechen kommt, die darin liegt, dass die Arbeit des Avantgarde-Galeristen, wenn sie erfolgreich ist, zugleich die Energien aushebelt, die ihn im Grunde antreiben, die revolutionäre Energie der Avantgarde nämlich. Kuspit sieht in der Figur des Galeristen idealerweise eine Art "Johannes der Täufer" bzw. einen Impresario. Ihn hat damals vor allem auch das Thema - um nicht zu sagen das unvermeidliche Dilemma - der Transfiguration von erfolgreicher Avantgarde-Kunst und ihrer naturgemäss kritischen Grundhaltung in Kultobjekte, in Kulturfetische beschäftigt. Heute stolpert man vielleicht ein bisschen über solche Gedanken. Natürlich stammt das aus dem Geist einer anderen Zeit, genauso wie Kuspits Diktion.
RW: Ein Avantgarde-Galerist müsse die Kunst mit Gewinn verkaufen, schreibt Kuspit, dennoch sei "das Verkaufen nicht das Wesentliche einer Avantgarde-Galerie". Können Sie dazu bezogen auf Ihre eigene Galerietätigkeit etwas sagen? Gibt es aus Ihrer Sicht bis heute Avantgarde-Galerien in dem Sinne, dass die erkenntnisstiftenden Momente des eigenen Tuns im Zentrum stehen, und nicht die ökonomischen? Wie sind im Laufe der Jahre bei Ihnen die Entscheidungen verlaufen über die Frage, was bleibt im Sinne einer "privaten Sammlung" in der Galerie, was ist für Sie aus welchen Überlegungen heraus "Sammlungsteil" geworden, was ist verkauft worden? Das ist jetzt ein grosses Feld, aber vielleicht gibt es da eine Linie, wo Sie sagen würden, dass die Anfänge in den sechziger Jahren verbunden waren mit Entscheidungen, einzelne Werke zu kaufen, weil damit eine wesentliche Auseinandersetzung verbunden war, ich denke etwa an das Werk von Peter Roehr.
PM: Es fing eigentlich ganz anders an. 1967 hatte ich den Künstler Konrad Lueg zu einer Ausstellung eingeladen - zusammen mit ein paar anderen damals noch Unbekannten, also Richard Long, Jan Dibbets, Barry Flanagan, Peter Roehr usw.: "Dies alles Herzchen wird einmal Dir gehören", in Frankfurt am Main. Und Ende desselben Jahres kam Konrad, der sich mittlerweile Fischer nannte, auf mich zu und fragte: "Wollen wir nicht zusammen eine Galerie aufmachen?" Und ich habe gesagt: "Bist Du wahnsinnig? Guck doch mal, was hier los ist mit der Springer-Presse, mit Rudi Dutschke, mit Vietnam. Da kann man doch jetzt keine Galerie aufmachen." Er hat es dann kurz darauf trotzdem getan, in Düsseldorf. Und die Galerie war sehr gut, wie wir alle wissen. Ich selbst habe einfach zwei Jahre länger gebraucht, was meine Selbstvergewisserung, was die Kunst, was die Gesellschaft und die eigenen Ziele anging. Mit Gerd de Vries, der seitdem mein Partner ist, habe ich mir dann in einem Kölner Hinterhof die ersten Galerieräume besorgt. Übrigens haben solche aus der Not geborenen Räume dann ja auch zu einer völlig neuen Form von Galerie geführt, von Turin bis Amsterdam, auch was die Funktion betrifft. Man darf nicht vergessen, dass die- se Loft-Galerien, wie es später hiess, vorher nicht existiert haben. Tatsächlich wurde die Galerie in den meisten Fällen zur Werkstatt. Die Künstler bekamen ein Ticket, und die Kunst entstand vor Ort. So hat sich im Laufe der Zeit ein ganz neuartiger Galerietypus entwickelt. Heute ist er die Regel und gehört als "Look" ja direkt zum Kunstgeschäft. Der ursprünglich arme, asketische Fabrikraum wird von Designern inzwischen geradezu simuliert, also Mary Boone als Prada-Version von Fischer, wenn Sie so wollen. So fing die Geschichte jedenfalls an. Im Laufe der Jahre wurden dann unsere Fabriketagen zwar immer grösser und prächtiger, aber die Hinterhöfe haben wir wohlweislich nie verlassen.
FN: Haben Sie damals bereits mit den Künstlern gearbeitet, die Sie auch später vertreten haben? In vielen Galerien gibt es ja einen ziemli-chen Flux an Künstlern, der sich am Kunstmarkt orientiert, und nur selten bleibt der ursprüngliche Stamm bis zum Schluss vorhanden.
PM: Ja, und mit den meisten hat sich das gute Verhältnis bis heute, also 30 Jahre lang gehalten. Eröffnet wurde die Galerie mit Hans Haacke, den ich natürlich auch heute noch sehe, wenn er hier in Berlin - zum Beispiel im Reichstag - etwas macht, und es ging dann ziemlich zügig weiter mit Joseph Kosuth, der damals die, sagen wir mal harte Seite der konzeptuellen Kunst vertrat. Dann kamen weitere Künstler, meistens zum ersten Mal in Deutschland, von Giulio Paolini bis Daniel Buren. Also die Kunst der Zeit. Natürlich liegt eine gewisse Genugtuung darin, dass ein Grossteil, sogar der überwiegende Teil dieser Künstler dann tatsächlich auch das Bild der Kunst in den nächsten 20 Jahren massgeblich geprägt hat und eigentlich heute allgemein geschätzt wird. Das gilt für Anselm Kiefer, für Keith Haring, für Hanne Darboven - für die meisten.
RW: Noch mal, die Frage: welche Werke sind aus verschiedensten Gründen im Depot geblieben, welche sind im Gefolge einer bewussten Entscheidung in den Grundstock einer als "privat" angesehenen Sammlung eingegangen? Oder vielleicht war das nicht zu trennen und musste auch nicht getrennt werden? Gab es auch Momente, wo Sie ganz spontan, während der Entstehung eines Werks, entschieden haben: "das möchte ich behalten, das geht nicht in den Verkauf". Wie ist der Prozess verlaufen, der zur "Sammlung Paul Maenz im Neuen Museum Weimar" geführt hat, wo ja immerhin jetzt rund 440 Bilder, Skulpturen und Installationen, eine umfangreiche graphische Sammlung sowie, als Geschenk von Ihrem langjährigen Partner Gerd de Vries, eine rund viertausend Bände umfassende Bibliothek versammelt sind?
PM: Während der aktiven, intensiven Anfangsjahre war an eigenes Sammeln eigentlich gar nicht zu denken, natürlich auch aus Geldgründen. Das alles entstehen und sich entwickeln zu sehen war ein derartiges Faszinosum, dass der Besitztrieb wirklich sekundär schien. Wir waren ja tatsächlich mittendrin. Um Kosuth zu zitieren: "Diese Kunst hat keine Betrachter, sondern nur Beteiligte." Und so sahen wir - die Händler und Sammler - uns auch. Es war ja, anders als heute, eine ziemlich überschaubare Gruppe, sozusagen eine "kleine radikale Minderheit", wie man damals sagte. Zu den Eröffnungen kamen oft jahrelang die gleichen sieben Leute. Und am Ende der Ausstellung hat man dann dem Künstler hoch befriedigt geschrieben: "Achtundfünfzig Besucher - tolles Ergebnis". Das galt als echter Erfolg, denn diese achtundfünfzig Leute - auch das ist anders als heute - waren wirklich 'Beteiligte'. Trotzdem fanden oft gerade die guten Arbeiten keinen Käufer, sondern wurden von einem Jahresabschluss in den nächsten geschleppt. Irgendwann hat man dann beschlossen, sie beiseite zu tun für den Tag, wo 'ihre Stunde schlagen', das heisst, wo ihre Museumswürdigkeit erkannt würde. Jedenfalls hatte sich bei uns aus den verschiedensten Motiven einiges an Kunst angesammelt.
Dennoch, als ich Anfang der 90er Jahre mit Weimar zusammenkam, habe ich nur zögerlich von einer "Sammlung" gesprochen, aber dann zusammen mit Gerd de Vries versucht, der Sache eine Form zu geben. Das ja, das nein, jenes muss dazugekauft werden usw. Trotzdem sehe ich das Ganze nach wie vor weniger als "Sammlung", sondern eher wie ein grosses Knäuel mit heraushängenden Fäden.
Und die Chance des Museums wäre, an die losen Enden anzuknüpfen, sie zu verbinden und an dem Gewebe weiterzuspinnen. Einer derartigen Arbeit würde entgegenkommen, dass die vorgegebenen Fäden ziemlich verschiedenartig sind. Wenn man zum Beispiel am deutschen Mythos stricken wollte, könnte man Kiefer als Ausgangspunkt nehmen, aber auch die 'Italianità' von Paolini könnte im Falle Weimars interessant sein. Natürlich gibt es auch regelrechte Werkgruppen und Komplexe, die in sich rund sind, inklusive einer Reihe von 'Blue Chips', wie man sagt, die inzwischen international zur musealen Leitwährung gehören. Trotzdem, ich zögere auch heute noch, von einer Sammlung zu sprechen.
RW: Die Verantwortung des Galeristen, so schreibt Kuspit an anderer Stelle, liege nicht nur in der Wahl der Künstler, sondern auch in den Entscheidungen hinsichtlich der Präsentation, mit denen der Galerist in den künstlerischen Prozess eingreift, sich zum aktiven Teil von diesem macht. Wenn man heute die fotografischen Dokumentationen der Ausstellungen in den verschiedenen Räumen Ihrer Galerie zwischen 1970 und 1990 anschaut, dann ist so etwas wie eine 'emphatische' Radikalität und Genauigkeit hinsichtlich der Präsentation unübersehbar, ja, die Art der Präsentation in ihrem Bezug zu den räumlichen Gegebenheiten bringt die künstlerische Argumentation gewissermassen auf den Punkt. Nun haben Sie, mit der Übergabe an das Neue Museum in Weimar, einen grossen Teil Ihrer Sammlung aus der Hand gegeben und haben damit nur noch bedingt Einfluss auf die Präsentation. Was bedeutet das für Sie?
PM: Oft war der Moment, in dem ein Kunstwerk zum ersten Mal in der Galerie gezeigt wurde, auch seine Uraufführung, seine Geburtsstunde, und die Umstände der ersten Präsentation bestimmten natürlich oft genug auch die erste "Erscheinungsform" des neuen Kunstwerks mit. Insofern war man als Galerist auch in die Realisierung involviert. Also beispielsweise: in der konzeptuellen Zeit gingen manche Künstler aus Amerika in Köln erstmal in den Schreibwarenladen, weil wir hier natürlich selbst beim Bürobedarf eine andere Ästhetik haben als die Amerikaner. Für solche Künstler war so ein Laden anregend, um nicht zu sagen exotisch. Und so ging das weiter, auch die Galerie selbst sah nicht aus wie eine in New York. Und an dem, was bei uns vor Ort entwickelt wurde, war man dann als Galerist, besser gesagt als Assistent beteiligt, inhaltlich wie formal. Und mein Hintergrund, der ja mit Design und Grafik zu tun hatte, machte mich dabei zu einem ganz brauchbaren Partner, abgesehen davon, dass ich die eigenen Räume natürlich kannte wie meine Westentasche und am besten wusste, was wo und wie die beste Wirkung hatte. Insofern hat das Museum später zusammen mit den Werken oft auch einen Gutteil der "historischen Entstehungsprozesse" mitgeerbt, die zu bestimmten Kunstwerken geführt haben. Und selbstverständlich hat sich auch die eigene Handschrift durch die Künstler geformt und entwickelt, ist also unvermeidlich zeitgeprägt und zeitgebunden. Vermutlich würde ich deshalb heute auch eine Ausstellung aktueller Kunst gewissermassen mit den Augen der 60er und 70er Jahre einrichten. Eine visuelle Sprache, die sicher noch weitgehend verständlich ist. Ich nehme an, dass sie sogar für die 'Übersetzertätigkeit', aus der die Arbeit des Galeristen, aber auch des Kurators besteht, noch weitgehend taugt. Als Galerist steht man ja sozusagen zwischen zwei Polen, hier der Künstler, dort der Sammler, und wenn man Glück hat, kriegt man die 'Übersetzung' so hin, dass ohne zu grosse Simplifizierung oder Missverständnisse die Lernschritte so ablaufen, dass es funktioniert. Dass also die Vermittlung zwischen dem Künstler mit seiner verbalen Sprachlosigkeit und dem unvorbereiteten, vielleicht überforderten Sammler zu etwas führt. Natürlich auch zum Geschäft.
RW: Nach 1990 hat sich Ihre Sammeltätigkeit von den Kontexten galeristischer Tätigkeit und Verpflichtung gelöst; Aspekte von entdecken, präsentieren, vermitteln und vermarkten standen damit nicht mehr im Vordergrund. War das für den Sammler Paul Maenz eine Befreiung?
PM: Vielleicht weniger eine Befreiung als ein folgerichtiger Akt, abgesehen davon, dass Anfang und Ende ja irgendwie zusammengehören. Gerd de Vries hat mich schliesslich daran erinnert, dass ich schon am Anfang immer gesagt hätte, wir müssten die Galerie eines Tages rechtzeitig schliessen und zum richtigen Zeitpunkt aufhören. Mir war das längst entfallen. Ich denke, nach zwanzig Jahren war vor allem die Einsicht entscheidend, dass ich für junge Künstler - die einzigen, die mich für die Galerie im Grunde interessierten - inzwischen die Vätergeneration darstellte. Für manchen ehrgeizigen Newcomer machte das den Laden vielleicht besonders interessant. Aber die gegenseitige Identifikation, die auch irgendwie generationsspezifisch ist, war damit ja noch nicht hergestellt. Ich glaube wirklich, dass diese Identifikation, dieses "Ziehen-am-selben-Strang", für die Glaubwürdigkeit, für die Überzeugungskraft, also für die Partnerschaft von Künstler und Galerie eine Voraussetzung ist. Ich kenne jedenfalls keine 'alte' Galerie, wo junge Künstler, wenn sie richtig interessant sind, gut aufgehoben wären; umgekehrt genauso.
RW: Donald Kuspit stellt zwei grundlegende Kriterien für eine Avantgarde-Galerie auf: sie sei erstens "ein Raum kritischer, gegenläufiger Hinterfragung der Gesellschaft", eine "Metapher für einen alternativen psychosozialen Raum"; sie sei aber zweitens auch "der Ort mystischer Kunst-Meditation" . Darf man vergleichbare Kriterien auch an die öffentliche "Galerie" einer Firmensammlung herantragen? Oder muss man hier als kritischer Betrachter erst durch den "ökonomischen Verwertungsprozess" hindurch, den die Kunst durchlaufen hat, um sich dem gesellschaftskritischen und meditativen Potential öffnen zu können? Ihre lange Zusammenarbeit mit Hans Haacke hat dazu geführt kritisch zu sehen, wer Kunst zu welchen Zwecken verwertet oder einsetzt. Wenn Sie in unsere Ausstellungsräume gehen: kann Kunst die genannten Kriterien erfüllen, oder sehen Sie zuerst den 'Verwertungsprozess'?
PM: Wenn ich hier im Haus Huth in die Daimler Kunst Sammlung komme, befinde ich mich in Gesellschaft von Kunst. Wenn ich dagegen irgendwo in eine grosse Halle komme, wo die Firmensammlung zwischen Cafeteria, Büros und Konferenzräumen plaziert ist, dann springen einem manche Konflikte natürlich ins Auge. Der ganz offensichtliche Verlust an affektiver Bindung, an persönlicher Zuständigkeit, wie er bei Privatsammlern eine Rolle spielt, wäre ein Beispiel. Hier im Haus Huth wird man jedenfalls zuerst einmal mit der Kunst konfrontiert, mit der Ausstellung. Natürlich interessiert mich dann auch die Frage, warum und wieso macht die Firma das? Der Eindruck ist: hier hat eine Firmensammlung ihren Auftritt in der vermittelnden Form einer Kunstvereins- oder Museumssituation. Manche Konflikte kann ich mir dabei durchaus vorstellen. Zum Beispiel den, dass der vorrangige Auftrag des Unternehmens eine real messbare Gewinnmaximierung ist, und der steht auf der anderen Seite die, sagen wir, geistige Materie Kunst gegenüber, die viel mehr auf Erkenntnismaximierung zielt. Die Spannung zwischen diesen Polen wird wohl nicht immer ganz reibungslos sein, denke ich. Entscheidend ist sicher, wie man mit so einer Bipolarität umgeht, ob sich aus ihr Funken schlagen lassen. Unter Umständen müssen sich Künstler gegen so eine Firma und ihre Erwartungen ebenso zur Wehr setzen wie die Firma sich vor den Vereinnahmungsansprüchen mancher Künstler hüten muss. Sicher oft kein ganz einfacher Akt.
FN Nein, dieser Balanceakt ist bestimmt nicht einfach zu bewältigen, insbesondere wenn man als Firmensammlung neben einem spezifischen Qualitätsanspruch einen kunsthistorischen, wissenschaftlichen Anspruch vertritt, wie wir es tun. Ganz wesentlich ist überdies, was Sie gerade erwähnt haben: Im Sammeln liegt auch immer das Herzblut, die Begeisterung für die Kunst und natürlich die persönlichen Bindungen an die Künstler.
PM: Das muss auch so sein, die Entscheidungen müssen immer von der individuellen Energie getragen werden.
RW: Aber die Unternehmen müssen auch den Mut haben, wie es bei Daimlergeschehen ist, individuelle Energie zu entwickeln und fachkundige Personen einzustellen. Nachdem dieser erste Schritt begonnen hat, muss die Position der Kunstveranwortlichen in den Unternehmen auch mit Kompetenzen und Spielraum ausgestattet werden.
GW Aber das war doch von vornherein das Konzept der Kunst Sammlung Daimler, dass die Entscheidungen nicht in der Hand einer Jury liegen, sondern bei einer Person.
RW: Das stimmt. Aber das ist auch eine Ausnahme und war es vor allem in den Jahren der Tätigkeit meines Vorgängers, Hans Baumgart. Solche verantwortliche 'Autorenschaft' eines Kurators wäre aber auch allgemein eine gute Entwicklung. Wenn zu viele Personen am Entscheidungsprozess beteiligt sind entsteht kein Gesicht. Und jede Sammlung braucht ein Gesicht.
PM: Ich denke, die Zeit in der nach dem Motto gesammelt wurde, hauptsächlich die Firma fühlt sich wohl, ist längst vorbei. Die klugen Firmen gehen doch mittlerweile an den Umgang mit Kunst ebenso professionell heran wie an ihren eigentlichen Firmenauftrag. Die Kunstpositionen, also die Stellen, die innerhalb der Firma für die Kunst verantwortlich sind, werden sinnvollerweise auf dem gleichen Niveau besetzt wie das Topmanagement auch. Anders lässt sich der Umgang, wenn er auf Augenhöhe passieren soll, auch nicht herstellen.
FN: Ich glaube, es ist auch richtig so wie Daimlerherangeht. Sowohl der Konzern als auch der Kunstbetrieb wissen, dass Frau Wiehager einen Background als Museumsleiterin vorweisen kann, über exzellente Verbindungen zur Kunstwelt verfügt, spezifische Interessen hat und darüber ein eigenes professionelles 'Profil' entwickelt hat. Allein über dieses Wissen entsteht ein Bild von der Sammlung, entstehen Transparenz und ein Vertrauensverhältnis zwischen der Kunstwelt und der Industrie. Darüber könnte auch endlich einmal mit dem Vorurteil aufgeräumt werden, dass die Firmen die Künstler nur ausbeuten. Tatsächlich profitieren doch beide voneinander …
PM: … das Kunststück besteht sicher darin, die Balance zu halten. Darin liegt, könnte man sagen, auch der kreative Mehrwert für beide. Ich bin mir sicher, dass viele Künstler durch den Umgang mit einem grossen Konzern viel gelernt haben. Das alles sind Lernprozesse - aber so verstehe ich den praktischen Umgang mit Kunst sowieso immer.
RW: Frau Wendermann, ein Frage an Sie zum Thema Sammlermuseum: Die FAZ hat sich in den 90er Jahren - und wiederholt dies bis heute - immer wieder kritisch über die wachsende Zahl von Sammlermuseen geäussert, in dem Sinne, dass die genuinen Aufgaben der Museen - Sammeln, Bewahren, Ausstellen - aus dem Blick geraten würden zugunsten einer 'geliehenen' glänzenden Fassade. Wie sehen Sie diese Tendenz?
GW: Ich denke, für Weimar war es ein Glücksfall, dass Paul Maenz seine Sammlung 1994 hierher gab. Immerhin war die Stadt über Jahrzehnte hinter dem eisernen Vorhang von der internationalen Kunstentwicklung abgeschnitten gewesen. Diese Lücke von über vierzig Jahren hätten die Kunstsammlungen zu Weimar aus eigenen finanzi-ellen Kräften nie schliessen können. Ausserdem war es sowohl das Interesse von Paul Maenz als auch von den Kunstsammlungen, dass ein gewichtiger Teil seiner Sammlung als Erwerbung und Schenkung dauerhaft an Weimar gebunden ist. Wir verstehen die Sammlung Paul Maenz als grundlegende Basis des Neuen Museums, die sinnvoll ausgebaut werden muss, auch mit Unterstützung anderer Sammler. Paul Maenz hat seinerseits nie einen Alleinvertretungsanspruch erhoben und so sind auch andere Sammlungen im Haus vertreten. Das Haus soll offen sein für zeitgenössische Kunst in jeder Form.
RW: Da gibt es nicht die Situation, dass Sie sich kontinuierlich verteidigen müssen, in Weimar oder sonst wo?
GW: Die Frage stellt sich natürlich schon. Insbesondere nach der Eröffnung des Neuen Museums 1999 im Kulturstadtjahr Weimars tauchte häufig die Kritik von Seiten ostdeutscher Besucher auf, dass das Museum zu einseitig westlich orientiert sei. Diesem Vorwurf sind wir entgegengetreten, indem wir im darauffolgenden Jahr eine Auswahl aus unserem Bestand an Kunst der DDR präsentiert haben. Wir wollen auch in Zukunft thematische Ausstellungen zu diesem Problembereich zeigen. Abgesehen davon, dass Kunst immer international gesammelt wurde - auch Goethe sammelte ja bekanntlich vorzugsweise italienische, aber auch französische und niederländische Kunst -, muss man leider sagen, dass unsere historisch gewachsene Sammlung von Kunst der DDR im Vergleich etwa zu Dresden, Leipzig oder Berlin, aber auch zu Museen in Altenburg und Gera sehr mittelmässig ist. Hier haben die jeweiligen Direktoren bei Ankäufen nicht sehr viel Mut bewiesen und auch von wichtigen Künstlern der DDR wie Wolfgang Mattheuer oder Bernhard Heisig eher zweitrangige, beiläufige Werke erworben.
FN: Hätte denn das Museum damals auch einen entsprechenden Etat gehabt, um gute, teure Werke für die Sammlung ankaufen zu können?
GW: Ich denke, dass es zu DDR-Zeiten weniger eine Frage des Geldes als vielmehr des Mutes und des persönlichen Kontaktes zu Künstlern war, wichtige Werke jenseits des offiziell verordneten Realismus zu erwerben. Manche Werke in unserem Depot sind auch nur von offiziellen Bezirksbehörden zugewiesen worden.
RW: Wenn wir jetzt noch einmal das von Paul Maenz geprägte Bild vom Wollknäuel aufnehmen, aus dem Enden herausstehen. Wo knüpfen sie an? Wie finden diese Entscheidungen statt? Gerade vor dem Hintergrund der existierenden Sammlungen in Weimar?
GW: Wir versuchen, verschiedene Fäden aufzunehmen, indem wir fortführen, ergänzen oder auch künstlerische Positionen ein-führen, die nicht in der Sammlung Paul Maenz vertreten sind. Manches ist Wunschdenken und scheitert an unserem geringen finanziellen Spielraum, anderes konnte realisiert werden. So haben wir etwa als Ergänzung zum umfangreichen Konvo- lut von Werken Peter Roehrs eine serielle Arbeit von Herman de Vries erworben, der als Mitglied der niederländischen Nul-Gruppe in den frühen 1960er Jahren Einfluss auf ihn hatte.
Ein Werk von Jan Schoonhoven wäre in diesem Zusammenhang, auch im Dialog mit der herausragenden Piero Manzoni-Sammlung, eine wichtige Erweiterung. Desweiteren konnten wir eine etwas isoliert in der Sammlung stehende Arbeit von Imi Knoebel, die er als Reaktion auf den Tod von Joseph Beuys schuf, ergänzen durch ein weiteres Werk eines Beuys-Schülers, nämlich Blinky Palermo, sowie durch zwei Kreidezeichnungen von Beuys selbst, die kurz vor seinem Tode entstanden und die wir als Leihgabe erhielten. Wir versuchen aber auch durch Erwerbungen wie die Installation Das Zimmer von Pipilotti Rist Anschluss zu finden an die jüngste Generation in der Sammlung, wie etwa Angela Bulloch oder Sylvie Fleury.
Ausserdem möchten wir natürlich unsere Abteilung der Kunst der DDR qualitativ verbessern. So haben wir von Michael Morgner, der ja als Aussenseiter einen Sonderweg beschritten hat, ein zentrales Werk, Deutsches Requiem von 1988, kaufen können. Wir bemühen uns allerdings auch, unabhängig von der Zuordnung West oder Ost, Werke von jüngeren deutschen Künstlern wie Via Lewandowsky oder den Nicolai-Brüdern zu erwerben.
RW: Frau Wendermann, wenn Sie das Verhältnis Kunst und Wirtschaft von Weimar aus verfolgen, mit welchem Engagement etwa die Deutsche Bank in Frankfurt den Aufbau einer Kunstsammlung betreibt, mit welchen Aktionen und Ausstellungsprojekten Siemens hervortritt etc., welche Entwicklungen finden Sie da interessant?
GW: Es ist schon sehr aufschlussreich zu sehen, wie die Deutsche Bank nicht nur eine grosse firmeneigene Sammlung aufbaut, sondern auch in Zusammenarbeit mit dem Guggenheim Museum eine eigene Kunsthalle betreibt, allerdings mit durchaus geringerem Einsatz für noch nicht so etablierte Kunst. Ich persönlich finde das Siemens-Kulturprogramm interessanter, wie etwa die "Zuspiel"-Ausstellungsreihe, die in verschiedenen Kunstvereinen und Museen stattfand. Dabei wurden jeweils ein international bekannter und ein jüngerer Künstler zu einem Gemeinschaftsprojekt eingeladen. Dieses Konzept war sicherlich für alle Beteiligten ein Gewinn und wurde meines Wissens auch vielfach kopiert.
RW: Wie weit bekommt man von aussen mit, wie Corporate Collections sich entwickeln?
GW: Damit habe ich mich kaum beschäftigt.
RW: Das ist ja vielleicht auch eine aufschlussreiche Aussage über die 'Nichtöffentlichkeit' von Firmensammlungen?
GW: Es gibt natürlich Vorbehalte von Seiten der Museen, die früher Nutzniesser des Mäzenatentums auch von Seiten grosser Firmen waren und die sich heute mit dem Ehrgeiz dieser Corporate Collections konfrontiert sehen, dass Unternehmen eigene Ausstellungshäuser führen und stärkeren Einfluss auf den Kunstmarkt ausüben.
RW: Herr Maenz, im Jahre 1979 haben Sie und Gerd de Vries eine Künstlerbefragung durchgeführt, die sich mit folgender Frage an sieben Künstler der Galerie wandte: "Was erwartest Du - in ideologischer, kommerzieller und technischer Hinsicht - von einer Galerie, die innerhalb der gegenwärtigen kulturellen/wirtschaftlichen Struktur tätig ist". (4) Wäre es heute ein lohnenswertes Unterfangen, die Institution "Galerie" durch "Firmensammlung" zu ersetzen und die Frage an Künstlerinnen und Künstler zu richten, die in der Daimler Kunst Sammlung vertreten sind? Oder ist grundsätzlich der kritische Kontext einer solchen Frage heute nicht mehr gegeben?
PM: Wir existieren Dank unserer Vorurteile. Was die gegenseitige Einschätzung betrifft, auch was das Selbstverständnis von Firmen-, Privat- und Museumssammlungen angeht, liegt vieles im argen, weil man sich oft schlecht kennt. Wir schleppen ja gerade hier zum Teil noch Vorstellungen von 1968 mit uns herum, Schlagworte, die damals gestimmt haben mögen, die motivierend und wichtig waren für die eigene Positionsbestimmung.
Inzwischen ist auch die betreffende Generation als Museumsleute am Zuge und kann sich oft von ihrer damaligen Prägung nicht mehr so recht lösen. Bei den jüngeren Kuratoren gibt es diese Berührungsängste weniger. Sie sind in einer anderen Zeit gross geworden und haben vor allen Dingen von den Künstlern der eigenen Generation gelernt.
Und ein Künstler von heute sieht auch in einem Multi wie Daimlernicht mehr das Gespenst des Kapitalismus, sondern die hochkomplizierte Realität, die so ein Konzern darstellt. Und exakt in dieser Komplexität liegt für den intelligenten Künstler die Herausforderung. Und was die Museen angeht: Nur durch das Verschwinden von Berührungsängsten kommt man zu der Form von Partnerschaft, auf die die Museen inzwischen ungeheuer angewiesen sind. Insofern kann auch eine Kooperation wie hier zwischen dem Neuen Museum Weimar als Standort meiner Privatsammlung und dem Industriegiganten Daimlerals Besitzer einer Firmensammlung sinnvoll und für beide Seiten profitabel sein. Voraussetzung ist natürlich, man weiss, was man will.
RW: .... und das schafft man nicht, indem man Exklusivität verkörpern möchte, sondern indem man sagt, das ist ein Spektrum, wir bringen das mit anderem zusammen und möchten es gerne aus einer anderen Perspektive sehen. Viele wollen über Exklusivität ihren Wert steigern ...
FN: .... Exklusivität schafft aber keine Öffentlichkeit, sondern schreckt eher ab, was wir nicht möchten ...
RW: Richtig, und ich glaube, dass wir hier an einem wichtigen Punkt dran sind. Die Sammlung muss eine eigene Qualität haben, aber es muss bewusst auch eine Qualität erarbeitet werden, wie Öffentlichkeit herzustellen ist. Das ergibt sich nicht von selbst, da muss man als Kuratorin gestalterische Verantwortung übernehmen.
RW: Frau Wendermann, was hat Ihnen im langjährigen Umgang mit der Sammlung Paul Maenz am meisten Spass gemacht? Sie haben dazu ja viel recherchiert, geschrieben etc.
GW: Für mich ist wichtig, dass die Sammlung in die Tiefe geht und dass es umfangreiche, sehr dichte Werkgruppen von Künstlern gibt wie etwa Giulio Paolini, Salvo, Robert Barry oder Anselm Kiefer, die eine grosse Authentizität besitzen und neben ihrem künstlerischen Gehalt auch viel über die Zeit, in der sie entstanden sind, aussagen und Rezeptionsgeschichte reflektieren.
FN: Sie sind am Umgang mit Werken interessiert, die in ihrer Zeit aus ihren Zeitumständen heraus, sozusagen als Zeitzeugen, aber auch als Meilensteine einer Entwicklung entstanden sind, verstehe ich das richtig?
GW: Ja, es sind Werke aus frühen Entwicklungsphasen, als die Künstler sich noch nicht durchgesetzt hatten. Das ist selten in Museen und eine Qualität, die wir in Weimar fortführen sollten. Ebenso das Sammeln in Werkkomplexen.
RW: Karl-Heinz Hering in Krefeld oder Udo Kultermann in Morsbroich haben ja in schon in den frühen 60er Jahren den Mut gehabt, aus Ausstellungen junger unbekannter Künstler heraus zu kaufen - das waren damals Namen wie Yves Klein, Jean Tinguely, Piero Manzoni. Was solchen Mut zum Zeitgenössischen betrifft, könnten manche Museen heute vielleicht noch offensiver agieren.
GW: Das Thema unseres Gesprächs ist ja "Private" und "Corporate". Eigentlich müsste die Sammlungsstrategie eines Museums auch noch dazukommen. Hier wird oft nach vermeintlich objektiven und sicheren Kriterien gesammelt, was eigentlich schädlich ist, da sie zu uniformen Sammlungen führen, die absolut austauschbar sind. Mein Wunsch für Weimar wäre es, künftig eine bessere Balance zwischen Ausstellungen etablierter und ganz junger Positionen zu finden und hieraus entsprechende Ankäufe zu machen, die neue Akzente setzen und die Sammlung in die Zukunft führen.
RW: Ich arbeite mittendrin in den Prozessen der zeitgenössischen Kunst. Ich versuche, junge Künstler zu sammeln, sofern ein überzeugender und zusammenhängender Werkkomplex erkennbar ist, und ich versuche die gewachsene Struktur der Daimler Kunst Sammlung zu analysieren und vor Augen zu haben und überlege mir, wo kann man noch Komplexe ergänzen etc. Dazu kommt die kunsthistorische Sicht, die mit der Liebe zu den Objekten verbunden ist.
PM: Wahrscheinlich ist das auch ein Grund für die Sympathie, mit der die junge Kunstszene hier in Berlin auf Ihre Arbeit reagiert. Ähnlich lebendig würde ich mir übrigens den Umgang Weimars mit meiner Sammlung wünschen. Sie lebt davon, lebt dadurch, dass man sie benutzt, dass sie in das eingebunden wird, was heute Sache ist. Anders wird die Kunst doch nicht zu etwas, worüber das Publikum sich freut, sich ärgert, was es sich aneignet und worüber es am Ende mitreden kann. Wie Sie sicher wissen, hatten wir als Galerie-Motto immer den Siegelaub-Ausspruch: "Art is to change what you expect from it." Und als meine Werke später nach Weimar gingen, war die Idee natürlich: Hier ist es nun, nun macht was damit. Es geht ja nicht ums Besitzen, sondern ums Benutzen, wie John Cage mal gesagt hat. Ich denke, anders läuft es doch nicht, auch hier in Berlin nicht, oder?
RW: Ja, die Leute schauen inzwischen herein, wer ist das, was macht sie. Und was vor allem wichtig ist: Wir zeigen, neben und zusammen mit den etablierten Namen von Josef Albers bis Robert Ryman, junge internationale Kunst.
FN: .... und wir riskieren etwas damit. Das Publikum honoriert das auch, wir wollen es auf keinen Fall nur mit schönen Bildern zuschütten und abfüttern. Unsere letzte Ausstellung "Geometrical Affairs" zeigte Werke, die unbedingt zur Sammlungsgeschichte von Daimlergehören und wesentlich das Sammlungsprofil geprägt haben, wie Albers, Bill und Graeser. Die Ausstellung kam in der Öffentlichkeit gut an. Die Erfahrung hat uns aber gelehrt, dass dem Publikum radikalere Dinge besser gefallen. Ich erinnere mich, dass die erste Besucherin von "Minimalism and After", die in den Zobernig-Raum kam, laut "Wow, das ist doch mal was!" ausgerufen hat. Je radikaler die Kunst ist, desto interessanter ist sie für das Publikum und natürlich auch für uns, da sie zur Auseinandersetzung, zur Diskussion anregt. Man darf die Ausstellungsbesucher wirklich nicht unterschätzen, die wollen schliesslich etwas mit der Kunst erleben, wie wir auch.
RW: Richtig, die Diskussion ist wichtig. Das ist ja das hauptsächliche Movens meiner Arbeit, dass man die Menschen ermutigt, etwas zu formulieren, etwas zu bewegen. Ich möchte Zusammenhänge herstellen, in denen Menschen mit Kunst konfrontiert werden und den Status quo ihres Denkens noch einmal überdenken müssen. Diesen Prozess zu initiieren ist das Wesen von Kunst - und das kann eine Firmensammlung ebenso gut leisten wie ein Museum, eine Galerie, ein Kunstverein. Man muss nur schauen, dass man die Prämissen, die man hat, erkennt und richtig damit umgeht.